LE LYS D'OR

Une bourrasque de vent fait apparaître les neuf danseurs d'"Une lente mastication" dont le corps semble d'entrée de jeu emporté par une saturation dévastatrice du souffle. La respiration n'est pas chose aisée à trouver et l'inconfort sur lequel s'ouvre la pièce rappelle qu'il est toujours des idées sombres que l'on ressasse. La partition peut alors commencer. Les neufs danseurs explorent, à travers leurs inflexions et leurs étirements, la courbure de l'espace. La traversée de ces neuf cercles infernaux consiste avant tout à faire le tour de soi-même, à s'éprouver vibrant à l'unisson des cordes qui palpitent, en dissonance le plus souvent. Un premier couloir, analogue à une portée musicale, dessine ces tentatives inouïes, impossibles, de remonter à l'origine du souffle, du mouvement lui-même. 
 
"Un souffle ouvre des brèches operadiques dans les cloisons, - brouille les pivotements des toits rongés, - disperse les limites des foyers, -  éclipse les croisées." 
 
" O les énormes avenues du pays saint, les terrasses du temple!"
 
Quelle orientation suivre? Chacun suit la partition qui lui a été confiée et recherche, dans un va-et-vient ininterrompu entre le vide de l'espace et le plein du corps en mouvement, une voie. Les déplacements essaient des trajectoires, tentent des bifurcations mais, à l'image du Tao dont Myriam Gourfikn n'a jamais été aussi proche, les interprètes mastiquent une seule et même voie, celle de l'éternel retour de ces axes à partir desquels le corps va trouver son équilibre. La voie est une et constante. Les ressassements font place à un lente mastication des organes tout entiers qui broient du vide intérieur et non plus du noir.
 
Que mastique-t-on? des idées noires, ailleurs des feuilles de coca. A la mélancolie dépressive de nos sociétés, Myriam Gourfink semble opposer l'hallucination visuelle et verbale qui est la marque même du mysticisme. Aux bourrasques de vent succèdent les longs étirements d'un instrument à cordes extatique et peu à peu la plénitude gagne le visage de ceux qui ont pu donner l'impression de ne pas avancer. Plénitude du vide intérieur, le destin a été maté, à l'image de ces fils ténus que les danseurs semblent laisser filer entre leurs doigts. Quiétude psychédélique, nirvana de la jouissance? On ne sait ou l'on sait, au contraire, pourquoi l'on jouit. Admirable!
 
"Un souffle disperse les limites du foyer."
 

 
 
            D'une visite des camps de concentration d'Auschwitz-Birkenau, Didi-Huberman ramène des fragments de souvenirs. Images photographiques d'un oiseau posé entre des barbelés d'hier et d'aujourd'hui, sol craquelé de Birkenau dont les murs n'existent plus, clairière sur laquelle fut érigé un four crématoire détruit par les nazis, écorces de bouleaux. Ces arbres qui entourent le camp de Birkenau et dont l'auteur réalise, au fur et à mesure de ses observations, qu'ils sont les ultimes témoins, les derniers remparts du génocide perpétré par la barbarie nazie.
            Au camp d'Auschwitz, devenu musée d'Etat, lieu touristique incontournable d'un devoir de mémoire essentiellement folklorique, la nature a repris le dessus mais laisse sourdre, par endroits, les lambeaux épars d'un passé dont Ecorces retrace aussi l'archéologie du pouvoir. L'impossible a pu avoir lieu, encouragé par des replis nationalistes et des préjugés ethniques et culturels dont notre présent n'est plus épargné. Les images photographiques, tout comme l'écrit de témoignage, constituent une tentative toujours pérenne de résister au pire.
            Aussi Didi-Huberman nous offre-t-il, dans ce court récit, une leçon de montage fulgurante. Chaque fragment, consacré à un simple détail s'étant imposé à l'attention du visiteur, est précédé d'une photographie en noir et blanc. Ces images témoignent du regard que les objets portent sur ceux qui les observent et les font parler, en les interrogeant à leur tour. De cette interaction seule peut éclore la pensée de ce qui advient. « Quelques images, c'est trois fois rien pour une histoire. Mais elles sont à ma mémoire ce que quelques bouts d'écorce sont à un seul tronc d'arbre : des bouts de peau, la chair déjà. » 
 
Georges Didi-Huberman, Ecorces, (Les Editions de Minuit). 

            La dernière création de Sacha Waltz se place sous le signe de la continuité alors que la chorégraphe nous a paradoxalement habitués aux ruptures de tonalités et de thèmes, à la discordance qui résulte de la confrontation des corps sur le plateau. Continuité il y a avec l'une de ses pièces emblématiques  Körper  dans laquelle était posée la question de la marchandisation du corps sans organe. Par défigurations et reconfigurations territorialisantes, les corps étaient tour à tour pris dans un flux énergétique mais aussi jetés en pâture au spectacle anatomique de la science et de la politique. Corps objet, sans cesse soumis au diktat de la représentation, le corps tel que le déconstruisait déjà Sacha Waltz était nié dans  la singularité même de son désir.
Quelques années plus tard, le constat n'a fait que se déplacer. Au corps sans organe a succédé le corps politique lui-même et la question posée par Continu devient dès lors celle du face-à-face. Qu'est-ce qui fait donc corps ? Avec qui et contre qui ou quoi faisons-nous corps ? Questions à la mesure d'un engagement chorégraphique dont la portée morale est sidérante. Tout commence par un court prélude au cours duquel trois danseurs, en apesanteur, évoluent au gré de mouvements alanguis comme plongés dans un liquide amniotique régressif. Le chantre des utopies nous dit ici la facilité que constitue tout refuge dans un ailleurs et un âge d'or idyllique. Très vite, le plateau est envahi par une vingtaine de danseurs orchestrant des corps-à-corps intensifs et intempestifs. La mesure alterne avec l'émoi, l'affrontement fait office de spectacle. Nul ne mène ici la danse quand bien même des gestes victorieux ou salvateurs ici ou là tentent une échappée, un affranchissement de la dure condition de mortel.
Les femmes, tour à tour tentatrices et envoûtantes, semblent guider une orchestration frénétique qui n'est pas sans rappeler Le sacre du printemps chorégraphié, en son temps, par Pina Bausch, autre continuité possible avec la créatrice allemande ayant laissé Sacha Waltz orpheline. La névrose guette tout aussi bien ceux ou celles qui cherchent à s'émanciper de la masse. La première partie de cette création trépidante se closant d'ailleurs sur une hécatombe, l'assassinat ciblé de la troupe. Où est alors le chemin de la liberté devant l'assaut des meurtriers ? Là encore dans une échappée belle impossible ou dans l'affront d'un regard lucide devant l'hystérique pulsion de mort ? La question reste posée et si elle renoue avec un apaisement source de joie créatrice, la dernière partie de Continu laisse comme en suspens l'interrogation. Quand faisons-nous corps, avec les autres et avec nous-mêmes tout aussi bien ? Faisons-nous encore corps, semble se demander plus simplement Sacha Waltz ?
La toile blanche maculée des signes tracés par les déplacements des danseurs sera au final soulevée dans un élan impétueux, de révolte ou d'espoir, d'anéantissement peut-être des couleurs. La joie et l'amertume sont les traces admirables que laisse en nous ce sacre du printemps et du désir continu de création. Après avoir sondé les périls autodestructeurs d'une civilisation ayant fait de la catastrophe le spectacle mimétique de sa pulsion mortifère, Sacha Waltz renoue avec l'impératif moral de tout artiste, donner forme à un questionnement abyssal qui pose l'altérité des corps comme la seule question méritant aujourd'hui d'être posée. Admirable !
 

            Publié dans la collection « Traits et Portraits » dirigée par Colette Fellous, au Mercure de France, le dernier roman de Yannick Haenel, Le sens du calme, se range d'entrée de jeu sous les auspices du récit initiatique. A la recherche des moments fondateurs de son rapport poétique à l'existence, l'auteur reconstruit sa vocation d'écrivain en la plaçant en marge de toute sociabilité. De Nuit et Brouillard projeté à l'école et l'ayant confronté au bord volcanique de sa première page blanche à l'anecdote du Christ trouvé dans une poubelle jusqu'aux vertiges éthyliques d'un pensionnaire à la Villa Médicis, Haenel ébauche un autoportrait de l'artiste en anti-héros mystique cherchant moins à conquérir un absolu qu'à se soustraire à l'emprise criminelle que revêt toute forme de communauté.
            Le récit de Flaubert consacré à la Légende de saint Julien l'Hospitalier constitue l'un des fils conducteurs de ce récit irradiant. La malédiction qui pèse sur le destin « constellé d'annonces » de celui qui accomplira la sombre prédiction du parricide et du matricide n'a d'égale que la sacralité de celui qui, devenu insacrifiable, accueillera sur sa bouche le baiser du lépreux. Là où est le plus grand danger, où le néant procède pour rien à des hécatombes ininterrompues - vierges sacrifiées à la fureur monstrueuse du Minotaure - croît aussi ce qui sauve du labyrinthe dont Haenel nous rappelle qu'il n'existe que pour cesser de croire aux murs. « L'obstacle n'est qu'un détour. »
            Au fil d'Ariane se substituent dès lors les cheveux tressés de Vénus, le buisson ardent du désir, les langues de feu incandescentes de l'acheminement en soi du langage. Une transsubstantiation où le sang de l'âme est à l'unisson de l'encre de l'esprit. Comme dans ce tableau de Cagnacci, Madeleine évanouie, où l'on voit la sainte tenir entre ses jambes le crâne d'un mort, la tête en liberté de l'écrivain jouit de l'afflux en lui du désir qui vainc l'impossible. L'amour seul - mesure parfaite et réinventée - peut regarder la mort en face. Yannick Haenel, on le sait, est entré en écriture comme on entre dans les ordres, c'est-à-dire au bordel, au désordre que sont nos désirs. A l'instar de Dante accompagné de Virgile, on traverse ici les marges de l'écriture et les cercles de l'enfer en compagnie de Bataille ou d'Artaud, de Rimbaud ou de Lautréamont. Le sens du calme est aussi un hymne à la paternité poétique.